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马家窑文化彩陶装饰的主旋律——旋纹[[1]]

胡桂芬[[2]]

( 兰州财经大学  艺术学院,兰州  730020 )

提要:  彩陶是史前艺术的主要组成部分,又是艺术发展的重要源头。彩陶纹样为中国传统纹样的形成奠定了坚实的形式基础,彩陶文化也为人类进入文明时代创造了良好的条件。从仰韶时期产生的旋纹,历经马家窑文化,再到后期的辛店文化,旋纹不断的演化和完善,形式繁多,结构复杂。其突破时空与地域的局限,以不同的形式装饰于许多文化的彩陶上,它们既相互联系,又表现出特有的规律性。这种先后传承、变换无穷的纹样,促进了中国传统纹样的程式化的进程。

关 键 词:彩陶;旋纹;规律

彩陶文化是人类的伟大创造,是人变为智人的开端,是人类活动的原型性质的表现。彩陶的造型既符合实用的要求,又具有很强的形式美感,彩陶纹样与造型完美地结合,是我国工艺美术和传统雕塑相结合的一种独特的艺术表现形式。黄河流域的彩陶所体现出的风格特征是复杂多样的,在中华民族长期形成的过程中,这些文化类型的彩陶有着传承和融合的规律,使彩陶图案成为一种独具特色的装饰艺术,它是新石器时期我国早期人类表达自身进步和自觉的象征性符号。

彩陶的装饰纹样历经几千年的发展演变,其内容大致表现为象形纹样(动物、植物、人物、景物)和几何纹样。在早期彩陶中象形纹样占有较大比重,但随着彩陶数量的增加,几何纹样逐渐发展起来,并愈来愈居于主导地位,而象形纹样便逐渐衰退。彩陶纹样发展的这一现象说明象形纹样的图案化趋势,进而可推测出有些几何纹样经由象形纹样演化而来,这一历史化进程也为旋纹的产生奠定了基础。

从纯形式观点看,旋纹源生于河流、天象的形象。《易经·系辞》中孔子对伏羲氏始作八卦的描述是:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地;观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德……”仰韶文化半坡时期和马家窑文化时期对应的是伏羲氏和神农氏时代,从这个记载来看,伏羲氏仰观于天,俯察于地,故彩陶纹样中的旋纹应与天象联系在一起,所谓“河图”也许就是天上银河系之天象图案,看来旋纹图案更像天上的星宿或云气的流动[[3]]。

另有学者认为,黄河流域彩陶上流行的旋纹可能与云气的腾回、雨后彩虹的弯曲、雷前闪电的转折等有直接关系;也可以由之联想到蛇、虫爬行的蜿蜒轨迹、山的脉纹;还可与阴晴、明晦等自然现象及“蛙鸣天雨,虫出阳生”等情景造成的自然崇拜、神灵崇拜等观念联系起来;甚至还可以通过这些现象进一步将人的情感表现与自然变化联系起来。汉字中的雷、电、云、神、阴、亘、气、虹等字,其最初写法大都取像于曲折的波纹线与回形线;而中国上古的主要神灵均有龙、蛇般的曲线体态[[4]]。这样以旋纹为基础,衍生出的许多与其形似的纹样,诸如“回纹”、“云雷纹”等。因此,在黄河流域各地的史前文化中,旋纹以不同的形式长期流行着。

一、仰韶文化——旋纹的萌芽阶段

仰韶文化时期,彩陶装饰纹样由早期的古朴简洁到中期的柔美流畅,再发展到晚期的华美多姿,显示了史前彩陶日趋精湛的制作工艺。这一时期,彩陶已走过其发展的幼年时期,步入童年时期,彩陶器形逐渐丰富,彩陶的装饰纹样也在不断的发展演变,旋纹的最初形态在这一时期也初现端倪。早期到晚期大量使用的三角纹是旋纹构成的形态之一,它由最初的直边逐渐发展成为中期的弧边三角纹和回旋勾连纹,到了晚期变化更为多样,但每一时期都显示出其独特的风格。

始于仰韶文化早期的三角纹,有人推测可能是史前的艺术家们受自然界某些类似花叶边缘形状或山形的启发。著名考古研究专家张朋川教授经过仔细的分析研究,认为三角纹为仰韶文化鱼纹的演变图形,三角纹为两个一组构成的单独纹样,表现为等腰对顶和直角对顶的构成形式,之后对顶三角纹由两个一组增加到四个一组,形成二方连续的纹样组织形式[[5]]。到了仰韶文化中期,三角纹出现的频率大大高于早期,此时直边三角已完全被弧边三角取而代之。在典型母题花纹回旋勾连纹中,多变的弧形三角纹成为回旋勾连纹中最关键的构图元素,一角被拉长为流畅的弧形线条,另一角却延伸为长长的弧形弯勾,再镶嵌圆点,连续排列,便形成了典型的回旋勾连纹。若器物倾斜摆放,回旋勾连纹会产生回旋的美感。在与其他纹饰的组合形式中弧边三角纹随处可见,边线有时内凹,有时外凸,随构图需要而变幻,或饰于腹部,或饰于口沿。仰韶中期彩陶整体风格变得绚丽多姿,很大程度上应归功于弧形三角纹的普遍使用和无穷变化。

仰韶文化中期的回旋勾连纹在学术界引起很多争端。考古学家苏秉琦先生这样解释:这种图案表现的是花卉,圆点为花蕾,弯曲的勾叶是花瓣,这种纹样可能是玫瑰花和菊花。玫瑰(或月季)花冠呈覆瓦状,菊花为合瓣花冠,正是这两类花冠的俯视效果,从而他提出了“华山玫瑰”这一观点[[6]]。

另有学者从彩陶纹样的演变过程进行分析,认为回旋勾连纹源于鸟纹。鸟纹是仰韶中期的彩陶纹样中的主要动物形花纹,它和仰韶早期的鱼纹一样,也具有完整的发展演变序列。鸟纹的单独纹样有正面和侧面的两种,还有二方连续的飞鸟纹样。这些鸟形纹样的发展演变,为回旋勾连纹及旋纹的产生奠定了重要的形式基础。庙底沟类型早期的正面鸟纹,已经是经过高度提炼概括的形象,其以一个圆点表示鸟头,以一个弧形三角表示正面飞行的鸟身,以三条短竖线表示鸟的三足。后期的正面鸟纹的三足被省略去,以圆点和弧形三角来表示,成为仰韶文化中期标志性的纹样[[7]]。庙底沟类型的侧面鸟纹样同样由写实的纹样向几何纹样发展,早期的侧面鸟纹,身子较圆肥,双翅翘起,尾也上翘而分叉,鸟头为一大圆点。后来侧面鸟纹又不断简化,鸟头仅以一圆点表示,喙与脚皆略去不画,身子变成一条细长的弧线带,之后,侧面鸟纹简缩为一个圆点和三条弧线。庙底沟遗址的彩陶中,由圆点和弧线组成的侧面鸟纹,演变成斜线、圆点、月牙形纹组成的几何图案[[8]]。以后鸟头与翅膀解体分开,鸟头简化成为圆点,翅羽简化成为钩曲形纹,这种钩曲形纹又以不同的形式组合,形成庙底沟晚期彩陶最具特征的回旋勾连纹。

由于受特定的格式和有限制的几种造型的约束,简化为几何形的鸟纹图案虽然复杂多变却能统一而和谐 [[9]]。这类由变体鸟纹演变和组合的图案,将鸟的飞翔旋动的形态,归纳成由弧边三角、回旋勾连纹、圆点等几何形花纹的组合,藉此表达出飞鸟特有的旋律、节奏和韵味,犹如以飞鸟为主题的优美流畅的变奏曲,展现出了飞鸟在空中灵活地回翔旋舞的意境。这种抽象的几何形回旋勾连纹样,是用不对称的散点格式组成的,从而突破了对称的图案格式,使图案蕴含着生气勃勃的活力。庙底沟类型晚期彩陶上的鸟纹完全演变成几何形花纹,即回旋勾连纹。这种富于动感的不对称的散点式图案格式,需要更强的想象力和图案组织能力,显现出庙底沟类型陶工的高度智慧和创造性。

仰韶晚期的彩陶吹响了甘肃彩陶精彩乐章的前奏曲,这一时期虽为黄河流域仰韶彩陶的衰落阶段,但历来却被研究者倍加重视。特别是仰韶文化晚期的石岭下类型阶段,出现了大量的变体鸟纹或回旋勾连纹,经二方连续排列,这种连续纹样则着力表现鸟纹夸张的双翅张开,变化出旋转式的图案。最初的旋纹以鸟头为中心,双翅相反的旋转,也有将变体的飞鸟纹和鱼纹共用一头而结合在一起,运用公用形巧妙地将天上的飞鸟和水中的鱼儿构成浑然一体的图案,很显然这种纹样是经回旋勾连纹演变而来的[[10]]。石岭下类型彩陶的变体鸟纹,最终发展成以圈点纹为旋心的二方连续旋纹样。这一时期的瓶和罐经常将变体鸟纹列在上层,变体鱼纹列在下层,从而结合成分层的图案。这似乎是在努力使纹饰具象,同时为适应器型装饰的要求,又使之向几何形过渡。但经石岭下类型演变之后,到马家窑文化诸类型,其主体已是一种“几何”化的纹饰,少见仰韶文化那种“象生”特点 [[11]]。

二、马家窑文化——旋纹的发展阶段

马家窑早期彩陶旋纹图案的结构与石岭下类型基本相同,以表示鸟头的圆圈为旋心,圆圈两边斜对的弧边三角纹反向旋动,但在弧边三角纹内出现了圆点纹,作为旋心的圆圈越来越大,之后圆点变为同心圆纹。旋纹的组织形式大多以二方连续形式排列,有的作为主体纹样装饰于器物的肩腹部,还有的装饰于器物的颈部和下腹部作为辅助纹样。旋纹也有四方连续纹样组织形式,这种形式一般是以主题纹样的形式出现,如有的器物通体装饰有旋纹,有的在盆内测也装饰旋纹,其有繁有简,多二方连续的单线旋纹。到后来旋线两侧实体的弧边三角纹变成线形弧边三角纹,斜对的弧边三角纹之间距离拉长,旋心圆之间用两至三条旋线连接起来,线条变得更加流畅柔美。

甘肃永靖三坪出土的一件高49.3厘来的大彩陶瓮,其纹饰也是用均匀细密的线条画出的。为了对大面积的器身作总体装饰,在瓮的颈、肩、腹部没计出三层不同的纹样,各层纹样之间以两条平行线分开。上层颈部则以倾斜的波纹线画出,四个堆塑成的小勾鋬巧妙地安排在四个小漩涡中心,似乎在为主体纹样推波助澜;中间主体纹样以同心圆纹大圆圈做“S”形曲线连结,连结线中间填以完整的小同心圆纹,似水晕一样,纹饰全部以粗细均匀的线条画出,显得光彩照人,飘逸洒脱;下腹部急收,纹饰则以平缓的水平波纹与月牙形曲线组成,上下缀以跳动的圆点,显得稳定安详,好像是隐藏在流动的主体纹样下的一股潜流[[12]]。这种层层相呼应、相映衬的纹饰结构,使整个器物的造型更加饱满和充实,实为原始艺术中不可多见的艺术精品。

当然,以上这些手法并不是一成不变的。在很多情况下,原始时期的工匠师会根据具体形制的器物作具体处理,有的还创造出并不十分对称的纹样,或者在构成中选用由偶数分割的规整排列。但不管怎样的构成,其纹样中旋线的回转流动,线条的错落组合,辐射状的层层排列等基本特征仍明晰可见。正是这些基本的构成方式,才形成并保持了马家窑彩陶的鲜明个性,并赋予马家窑彩陶表达生命勃发的流动美感。

旋纹发展到马家窑中期(半山类型)更为成熟,且成为彩陶装饰的主要花纹。此时彩绘色彩也更为丰富,除了黑彩以外,还有红彩。半山类型彩陶早期往往将纹饰中心的漩涡扩大成较大的圆圈,并将四圈边框线与连接线加粗,这样,作为辅助纹样的平行线就相对变细,主体纹样与主要连接线更加突出。在连接主体纹样时,一反马家窑早期彩陶中常用的辐射型方式,但仍然继承了早期的起伏回旋的形式,用横向波形曲线连结旋心,连接线与纹样在形状、大小上都产生对比,从而使纹饰失去了原来的连贯性和整体性。与此同时,还利用空白或涂色的方法,将主要连接线两边的弧边三角形相对突出,或者干脆将单独纹样变化成宽窄不等的色带或黑白相间的色带,并加饰以网格纹或锯齿纹,造成连接纹样之间的对比和节奏起伏,使主体纹样与连结部分相互映衬,且鲜明突出。这样,纹样旋心的空隙逐渐变大,为了使旋心变得充实、美观,一般在其内装饰有十字纹、圆点纹、米字纹、斜方格纹、网纹等纹样。

马家窑文化晚期(马厂类型)旋纹逐渐简化,不再象半山时期那样辉煌。但装饰更为独特,如在彩陶上施以大面积的红色陶衣,旋纹也变化多样,这一形式为以后辛店文化旋纹的再次兴起奠定了基础。在甘肃临夏出土的彩陶壶,其纹样为两个相反方向的钩子形纹相连接形成主体纹饰,体现了日月回旋,互为依存的回旋纹特征,即便是大的回旋纹上又连接多个同类回旋钩子形纹[[13]]。另外这一时期以直线回纹、折纹为特色的纹饰与马家窑文化的飞旋流动的纹样拉开了距离。

马家窑类型彩陶那极致的流动、回转、连旋等处理手法,把人们的视觉引向流转排线构成的单独纹样中心。尽管在大部分纹样中,这个漩涡中心只不过是一个被同心圆环绕起来的圆点,或一个不大的十字纹圆圈,但线条的流动感觉和辐射感觉却使得这个位置显得特别稳定和重要。同时,由于马家窑彩陶中连结纹样之间的那类均衡的平行排线,已经趋于成熟和定型化。所以,如果不打乱它们线条的密集排列和富有运动感的连结方式,也就不容易突破原有的程式。于是,在纹饰的变革中,改造匀称的线条及其排列规则是首要的,马家窑文化纹饰正是从这两方面迈出了变革的步伐。

另外,黄河下游的大汶口文化也出现了与马家窑文化相类似的旋纹,如江苏邳县大墩子出土的彩陶尊腹部,在棕色的陶衣上绘制以白色线纹勾绘的旋纹,其形态貌似马家窑类型的旋纹,形成回旋勾连形态与上下起伏的意象。旋纹连线的上下空间形成三角纹的相对组合形式,显示了与马家窑文化旋纹相同的组合与结构形式,但在具体造型上,它们具有各自的形式特点,显示了旋纹的不同风格面貌[[14]]。

三、辛店文化——旋纹的流变阶段

进入彩陶衰落期的辛店文化时期,旋纹再次绽放出夺目的光彩。而独具特色的旋纹在这一时期的彩陶上大多以二方连续排列,也有四方连续的排列,纹饰笔触粗犷,别具一格。这一形式的旋纹几经简化,产生了彩陶罐口沿宽带纹下绘制的回纹形式,也有的在彩陶器的下腹部装饰回纹,这类纹样大多以直线绘制[[15]]。另外,还有双钩曲纹(羊角纹)、变形S纹、云雷纹等独具特色,在其他文化的彩陶上罕见。

辛店文化早期的姬家川类型由于受马厂类型和齐家文化的影响,陶器造型仍以双肩耳壶、罐和鬲为主。器表多饰米黄色陶衣,上面用黑色绘制花纹。彩陶花纹比较粗健疏朗,图案的主题花纹鲜明突出。壶颈上多绘二方连续的回纹,肩部多绘波折纹,在腹的上部常绘一个双弯曲角形的双钩曲纹,这是姬家川类型和之后的张家咀类型彩陶最具代表性的花纹。

辛店文化中期的张家咀类型的彩陶彩绘比姬家川类型复杂,多以黑、红两色并用,有的以红色宽带为底衬,上面再绘以黑色二方连续的涡旋纹和折线纹等。还有的的以红色画出主题花纹,然后用黑色勾边,或在红色花纹中顺边画出复道黑线。张家咀类型主题花纹虽和姬家川类型相同,但装饰手法有一些变化。如在少量的陶器上施红色陶衣再绘黑纹的彩绘方法,有的彩陶上则将主题花纹直列腹中。双钩曲纹虽仍是主要花纹,但大多已简化。

辛店文化晚期的唐汪类型彩陶器物造型独特,器物形体浑圆、别有风味。彩陶多在器表满饰红色陶衣,上绘黑色花纹或紫红色花纹。图案种类不多,在罐和壶的腹部绘着极具特点的四方连续涡旋纹,而小型的彩陶腹中则绘二方连续的涡纹纹,少数绘成回纹。从涡旋纹的表现形式来看,它是由双钩曲纹的回旋所构成。这种由涡旋纹组成的图案生动严密,以舞姿般的流畅笔法,绘出动感很强的花纹。

总体来说,辛店文化彩陶明显走向了衰落,器形变小,纹饰单调,制作粗糙,不再像马家窑文化时期彩陶那样恢宏。但与其时代接近的齐家文化、四坝文化的彩陶上,以及内蒙大甸子彩绘陶上所描绘的回纹,在秦汉时期青铜器和漆器上也大量出现。由此可见,彩陶文化发展到中后期体现出的融合与分化呈现出十分复杂的局面。

通过研究发现,旋纹主要装饰于黄河流域诸文化的彩陶之上。仰韶文化半坡、庙底沟类型彩陶花纹,奠定了旋纹的形式基础;马家窑文化的旋纹则直接将“日月图像”穿插于花纹形式之中,以形象与意象的方式,传达到彩陶的形式表现之中;辛店文化的旋纹,体现为“羊角纹”的回旋和回纹的连续排列 [[16]]。这样,旋纹几经演变,从写实的描绘演变为几何形表现,几何纹样再经变化与组合,最后定格在回纹上,形成了永久的“旋动之美”。作为中国传统纹样的雏形,彩陶纹样以独特形式美感传达出古代先民对美的认识,它经历了由简单到复杂,又由复杂到高度概括的“简单化”(几何化),表现了先民对自然的认识由具象到抽象,由最初的复制自然到在艺术创造中融合了人的思想感情和审美能力。可以说它是一种特殊的“化石”,其中记录着人类进步的生动信息,需要我们进一步去研究、解读。

参考文献:

[1] 牛勇年.中国西北彩陶 [M].上海:上海古籍出版社,2007.

[2] 李希凡.中华艺术通史——原始卷 [M].北京:北京师范大学出版社,2006.

[3] 郎树德,贾建威.彩陶——遥望星宿:甘肃考古文化丛书 [M].兰州:敦煌文艺出版社,2004.

[4] 张朋川.中国彩陶图谱 [M].北京:文物出版社,1990.

[5] 田自秉等.中国纹样史 [M].北京:高等教育出版社,2003.

[6] 蒋书庆.彩陶艺术简史 [M].上海:上海人民美术出版社,2007.

[7] 程金城.中国彩陶艺术论 [M].兰州:甘肃人民美术出版社,2008.

[8] 蒋书庆《破译天书:远古彩陶花纹揭秘》[M].上海:上海文化出版社,2001.

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