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彩陶文化源头与“西北文化高地”

王仁湘(中国社会科学院考古研究所研究员)

1998年,我被派往西北从事田野考古工作,主要负责史前遗址的调查与发掘。我并不知自己去西北可以做出些什么,结果很快就发现了青海喇家村齐家文化灾难遗址,算是一个明显的成果。不过自己觉着更值得一提的是,我在那里发现了一个文化源头,自以为寻到了仰韶时期庙底沟文化的源头,因此得出了与传统认识完全不同的结论。

瑞典学者安特生于1921年发掘河南渑池仰韶村遗址之后,提出了“仰韶文化”的命名,并且又称之为“彩陶文化”,从此彩陶的研究进入中国学术领域。在中国突然发现的彩陶文化有怎样的发展过程,它又是怎样起源的?在这样的思考中安特生将他的目光转向了西亚,他推测中国彩陶并非本土起源,它的技术与文化传统应当是来自遥远的西方。安特生将自己的研究方向转到中国西北,他推测那里应存在着一条彩陶自西向东传播的通道。

安特生1923~1924年沿黄河西行,去追溯仰韶文化和彩陶文化的源头。他在甘肃和青海一带发现了丰富的古文化遗存,发现了比中原数量更多的彩陶,这使得他留连忘返,一直在那里呆了近两个年头。安特生发现了六种考古学文化遗存,在这些文化中都见到了彩陶,他认为这些考古学文化处于新石器时代晚期到向青铜时代过渡的时期,绝对年代约在公元前3500年到1500年之间,包括仰韶在内它们代表了6个发展阶段,它们是齐家期、仰韶期、马厂期、辛店期、寺洼期和沙井期,这便是他创建“六期说”。[[1]]将齐家期放在仰韶期之前,齐家期简单而质朴的彩陶纹饰,被认定是彩陶开始出现的证据。

安特生在甘肃地区发现的大量彩陶,现在看来大多不属于中原仰韶文化范畴,内涵与时代都有不同。虽然包括他在内的一些国外的研究者急于将中国彩陶与西亚彩陶相提并论,由此倡导中国文化很早就表现有西来特征的学说,但是他所找到的证据虽然在他看来是那样确凿无疑,当时的提法在后来者看来其实并不能成立。尽管在后来还有一些研究者仍然着力于演绎中国彩陶西来说,但在大量新发现面前,那些论说早已没有了存在的根基,从研究的理论与方法层面上暴露出许多无法弥合的漏洞。

中国考古学家在大半个世纪以前就纠正了安特生在学术上出现的错误。1937年尹达先生即撰文指出,仰韶村遗址包含有龙山文化遗存,甘肃史前文化的齐家期不一定早于仰韶期。[[2]]1945年以后,夏鼐先生通过在甘肃的一系列发掘,澄清了安特生在考古发掘过程中所犯的层位颠倒的错误,他指出甘肃地区史前文化正确的时间顺序应当是仰韶文化、马厂文化、齐家文化,后面的辛店、寺洼、沙井文化已进入青铜时代。[[3]]安特生所说的甘肃古文化六期中的“仰韶期”,主要内涵是20多年后夏鼐命名的马家窑文化,后来的一些研究者常常称之为甘肃仰韶文化,但并不能等同于黄河中游的仰韶文化。

在20世纪五六十年代,在甘肃及邻近的青海东部地区新发现大量的马家窑文化遗址,同时也进行了一些发掘工作,为探索马家窑文化及彩陶的来源进行了深入研究。关于马家窑文化与仰韶文化的关系,体现在彩陶上的线索非常明确,石兴邦先生就此进行了探讨,他在1962年发表的一文中认为马家窑文化彩陶受到庙底沟类型彩陶的影响,纹饰母题与演变规律都有相似之处[[4]]。严文明先生1978年发表的《甘肃彩陶的源流》[[5]],论及半坡类型向陇东和庙底沟类型向陇西及青海东部的扩展,认为马家窑文化彩陶的源起与中原地区的仰韶文化有关。

马家窑与仰韶文化的关系,在以后揭示的多处地层证据中得到进一步确认。在临洮马家窑—瓦家坪遗址发现了马家窑文化叠压在仰韶文化庙底沟类型之上的地层关系,在武山石岭下遗址发现了早于马家窑类型的石岭下类型遗存,在天水罗家沟遗址又发现庙底沟类型、石岭下类型与马家窑类型由早到晚的三叠层关系,有关马家窑彩陶来源的研究取得了实质性的进展[[6]]。特别是后来又发掘了秦安大地湾[[7]]、天水师赵村与西山坪[[8]]、武山傅家门等遗址[[9]],不仅在在地层上确认了仰韶文化与马家窑文化的早晚关系,出土大量彩陶也为追寻彩陶的源头找到了线索。

一部分研究者所称的石岭下类型,主要分布于渭河上游的秦安、天水、武山一带。也有一部分研究者将这一内涵的文化直接称为仰韶晚期文化,特别是像秦安大地湾四期文化的面貌,与仰韶时期的庙底沟文化表现有更多的联系。表现在彩陶上,石岭下类型承续了庙底沟文化的一些特点,如圆点、三角、旋纹图案都有相似之处。石岭下类型也孕育了马家窑类型彩陶因素,如较多旋纹,特别是形似变形鸟纹的旋纹与圆圈纹奠定了马家窑类型彩陶纹饰演变的基础。根据大地湾等遗址木炭标本碳14测定结果判断,石岭下类型年代约为公元前3500~前3000年,年代上限大体与庙底沟文化相衔接[[10]]。先前许多学者认为马家窑文化是仰韶文化的继续与发展,可见证据是越来越充实了。

我们特别注意到,甘肃境内既有仰韶早中期半坡和庙底沟文化分布,又有仰韶晚期文化发现,在青海东部也有仰韶中晚期文化遗存发现。由这些发现看,我们就可以为甘肃彩陶繁荣时期的兴起作出一个基本的判断,甘肃及青海东部地区在距今6000年前左右,就已经是仰韶文化的分布区域,马家窑文化彩陶的来源应当就在这个本土区域,应当就是仰韶时期的庙底沟文化,与遥远的西方没有什么关系。当然这是安特生当年所没有见到的资料,我们排除他在主观因素和方法论上的原因不论,那时资料的不系统不完善也是出现“西来说”错误的一个重要原因。

随着田野考古的深入,后来又在秦安大地湾、天水师赵村和西山坪遗址发现更早的前仰韶文化彩陶,这些具有初始特征的彩陶将甘肃及以西邻近地区彩陶起源的年代追溯到了距今7000年前的年代。已有的发现完全能证实甘肃史前彩陶具有完整的起源与发展序列,这样的序列不仅在中国其它区域没有见到,在世界其他区域也没有见到,由这一个角度看,这是一个非常值得关注的原始艺术生长的典型区域。

甘肃及邻近区域的彩陶,距今7000年以前起源于陇东至关中西部边缘一带,经过半坡和庙底沟文化时期的提升发展,到马家窑文化时期进入繁荣发展阶段。前仰韶和仰韶前期(半坡和庙底沟)的彩陶,与关中地区属于同一系统,彼此之间没有明显的传播动能。自仰韶文化晚期即大地湾四期文化(石岭下类型)开始,彩陶体现出一定的地域特色。进入马家窑文化时期,彩陶的地域特色彰显,形成独特的纹饰发展演变体系。

甘青地区彩陶纹饰演变的主线,即由旋纹向四圆圈纹的演变趋势,以往一些研究者已有明察。张朋川先生对于旋纹向四大圆圈纹发展的脉络,曾经有比较明晰的勾勒。他说“以石岭下彩陶的变体鸟纹发展成以圆点纹为旋心的二方连续纹。石岭下彩陶的瓶和罐经常将变体鸟纹列在上层,将变体鱼纹列在下层,而结合成分层的图案。”虽然对于这些与旋纹相关的纹饰究竟是不是鸟纹和鱼纹的变体还需要斟酌,但他对纹饰演变过程的描述却是可取的。他进一步指出,“马家窑类型彩陶这类图案花纹的结构与石岭下类型彩陶相同,以表示头的圆圈为旋心,圆圈两边斜对的弧边三角纹反向地旋动。但在弧边三角纹内出现了小圆点,作为旋心的圆愈来愈大,由圆点纹变为同心圆纹,显示出旋纹的雏形。发展到半山文化时期,旋纹有了成熟的面貌,成为半山类型彩陶的主要花纹。半山的旋纹完全成为脱离了自然形的几何图案,早期的旋纹,实体的弧边三角纹变成弧边三角的线纹,斜对的弧边三角纹之间的距离拉长,旋心圆之间以两或三根旋线连接起来。半山中期旋纹的旋心圆不断扩大,旋心圆中饰以圆点、十字、对三角等简单的花纹,以红色带纹作为连接旋心的旋线……。发展到半山晚期,旋纹的旋心圆变为大圆圈,圈内的花纹较复杂,有网纹、叶纹或十字、米字的间隙中再填圆点等各种花纹。” “发展到马厂时期,四大圈之间连接的旋纹消失,这种四大圈纹成为马厂彩陶的代表花纹之一。”圆圈纹内结构多样的填纹,在马厂时期又有了更多变化。

这样说来,西北地区的马家窑文化是承继庙底沟文化发展起来的,而庙底沟文化及更早的考古学文化已经在西北已经形成体系且发展有序,那马家窑文化的来源应当是在本土,不存在我们意念中的西源与东源。

此外关于庙底沟文化的来源研究,也还有重大疑问。这个问题我们现在并没有真正解决,有说庙底沟文化起自关中的,也有说它起自晋南豫西的,为何不会是起自甘肃?

其实于我而言,这已经不是突发奇想的新说,观点已经在1998年民和考察之后的5年后公布。《考古》2003年第6期刊发我的论文《仰韶文化渊源研究检视》,就有这样的文字:

“半坡人是绝对拒绝使用三足器的,正是由于这个原因,半坡人中断了黄河中游史前居民用鼎的传统。如果从这个角度认识,半坡的这个传统应当来自关中以外的其他地区而不是它的东方,因为东方及关中都有使用三足器的传统,前仰韶时期的白家人、裴李岗、磁山人、北辛人,都大量制作和使用三足器”。

“半坡人的传统显然来自干旱的黄土高原,这传统很让人怀疑可能生长在甘肃青海地区,仰韶文化的正源,似乎要从关中以西的地区去寻找。这似乎有点不合常理,这又与安特生当年的想法相似,他在发现仰韶村遗址后不久就去了甘青,指望在那里寻找到仰韶的源头。现在我们旧事重提,与安特生的出发点和立足点有根本性的不同”。

在这里明确提出到甘青寻找仰韶文化的正源,但却不同于安特生当初设定的出发点。也就在这一年,《文物》刊出了我另一仰韶文化相关论文《半坡和庙底沟文化关系研究检视》,又一次强调,“我们知道半坡文化中是绝对不见三足器的,正是由于这个原因,半坡人中断了关中本来存在的使用三足器的传统。半坡文化无三足器的传统有可能是来自关中以西而不是它的东方,因为在它之前东方及关中都有使用三足器的传统,前仰韶时期的白家人、裴李岗人、磁山人、北辛人,都大量制作和使用三足器。由前仰韶盛行三足器,到半坡不见三足器,两者之间实在看不到有什么一脉相承的关系”。

在2010年我还写定论文《秦安大地湾遗址彩陶研究》(未刊),讨论甘青彩陶的序列,也表达了类似观点:

“甘肃及青海东部地区在距今6000年前左右,就已经是仰韶文化的分布区域,马家窑文化彩陶的来源应当就在这个本土区域,应当就是仰韶时期的庙底沟文化。从文化的分布与地层堆积关系找到了甘肃地区考古学文化明确的传承关系,由彩陶纹饰演变的考察也能寻找到传承的脉络”。

另又有先于此文写成而刚发表不久的《甘肃史前彩陶:起源、传承与象征》(2014),也有相同的表述:

“秦安大地湾遗址,就地理位置而言,是处在西北与中原文化带的边界,或者说它地处西北,但更邻近中原。在这样一个特别的位置,大地湾及与它邻近的一批遗址显示出了一种纽带作用,它们既联结着中原文化,又发展起本区域特色。由大地湾四期文化彩陶探讨西北彩陶的起源,探讨甘青彩陶与豫陕晋区域的联系,是一个很好的着力点。综合本文及以往学者的研究,我们确信至少自前仰韶文化时期开始,邻近中原的西北区域与中原特别是关中地区的考古学文化已经属于同一系统。到了半坡和庙底沟文化时期,这种一体化态势得到延续,只是在庙底沟文化以后,情形才开始有所改变,西北地区迎来了自己更加繁荣的彩陶时代”。

在电视片《齐家文化探源之旅》中,我谈到甘肃地区仰韶时期的庙底沟文化可能是在甘肃土生土长的,甘肃地区在那个时代前后已经成为一块文化高地,它对中原文化产生过强烈影响。接受《丝绸之路》杂志采访,也谈到这一层意思:

“过去我们都认为,马家窑彩陶是从仰韶彩陶发展而来的,这个认识没有问题,但是发展演变的路径并不非常准确。提到马家窑的源头,都认为是从豫陕晋传播到这里的,其实并非这样,这里本来就有仰韶分布。甘青地区的彩陶是一脉相承发展下来的,从大地湾出现彩陶,到仰韶、马家窑,是有完整链条的,彩陶传统是本来就有的,它的主体用不着由传播途径得来。基于这个认识基础,我们对甘青地区的文化高度就会有一个新的判断,也就是,它从东西吸收长处,促进自身发展。值得强调的是,彩陶在这里的发展最繁荣,传统延续最久,这里是彩陶的一个重要中心区。中原地区仰韶之后就没有彩陶文化了,衰落了。有了这些认识发展的变化,我们会更加重视这里的研究,关注其在华夏文化形成过程中有什么样的地位和影响。我认为,甘青从仰韶到马家窑,到齐家,始终处在一个文化高地”。

我还看到,这样的认识并不是我一人研究的结果,还有一位西北大学的张宏彦先生,他前些年发表《 从仰韶文化鱼纹的时空演变看庙底沟类彩陶的来源》一文,他从仰韶文化鱼纹的时空演变入手,探讨庙底沟期彩陶的起源,认为仰韶文化半坡期与庙底沟期是同一文化前后相继的两个发展阶段,庙底沟类型起源于关中西部至渭河上游区域。[[11]]

将这些过去的研究串读一番,我自己又多了一分感动,原来陇原那一块文化高地如此打动了我,它让我这样恋恋不舍。我相信那一块文化高地一定会吸引越来越多的目光的,那是一个文化源头,一个源泉,我深信这一点。

[1] 安特生:《甘肃考古记》,1925年。

[2] 尹达:《龙山文化与仰韶文化之分析》,《新石器时代》,三联书店,1979年。

[3] 夏鼐:《临洮寺洼山发掘记》,《中国考古学报》第四册,1949年;《齐家期墓葬的发现及其年代之改定》,《中国考古学报》第三册,1948年。

[4] 石兴邦:《有关马家窑文化的一些问题》,《考古》1962年6期。

[5] 严文明:《甘肃彩陶的源流》,《文物》1978年10期。

[6] 谢端琚:《论石岭下类型文化性质》,《文物》1981年4期。

[7] 甘肃省文物考古研究所:《秦安大地湾》,文物出版社,2005年。

[8] 中国社会科学院考古研究所:《师赵村与西山坪》,中国大百科全书出版社,1999年。

[9] 中国社会科学院考古研究所甘青工作队:《武山傅家门遗址的发掘与研究》《考古学集刊》第16集,科学出版社,2006年。

[10] 郎树德、贾建威:《彩陶》,敦煌文艺出版社,2004年。

[11]张宏彦:《从仰韶文化鱼纹的时空演变看庙底沟类彩陶的来源》,《考古与文物》2012年第5期。

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