明代洪武官窑瓷器，主要有釉里红和青花等品种。但传世品并不太多，尤其是青花瓷器相对更少。广东省博物馆所藏洪武官窑瓷器中，有釉里红菊花纹大盘2 件，青花云龙纹三足炉1 件。云龙纹炉虽为残件，但因稀少，因而具有一定的历史研究和艺术价值。
明洪武青花云龙纹三足炉的特点
该炉高25.5 厘米，口径27.5 厘米。胎质细腻、洁白微泛灰。胎体十分厚重，内、外壁均有多处窑裂。下承三兽足，足端与炉腹连接处为浮雕的龙头造型，面目狰狞。炉身颈部以上因损毁而磨口。从造型上来看，此炉应有对称的双冲天耳。目前肩部仍残留对称的粘附双耳的如意云形贴塑。炉内腹施白釉，釉质细腻滋润、泛青，但施釉不均匀。外腹壁通体绘青花云龙纹，一龙向前赶珠，另一龙扭身回头呈现正面。二龙均双目圆睁，龙口闭合，须发向上飘起，小头，细颈，身躯粗壮，五爪呈风火轮状，张扬有力。鳞片为弧形鱼鳞状，全身平涂青花料。龙鳍呈火焰状。肘毛呈三条如飘带状，毛根部绘旋涡圈一处。云为蝌蚪状或飘带如意状。底部较平，有一圆形涩圈，内以青花料书写楷书“寿字号”三字竖款。总体来说青花发色淡雅，蓝中略泛灰，见有少量结晶斑。
综观古代瓷器，书“寿字号”款的瓷器并不多见。根据明代官府定制印章的顺序排列规则，是以《千字文》排序的。鉴于此，此炉的款识亦有可能是排序的标识。1990年9 月，在景德镇珠山出土的书有“浮梁县丞赵万初监造”等铭文的大瓷瓦中，就有铁褐彩料书写的“寿字三号……”题记。同时出土的还有刻“官匣”二字的匣钵残片（刘新园：《景德镇早期墓葬中发现的瓷器与珠山出土的元、明官窑遗物》，《皇帝的瓷器——新发现的景德镇官窑》第166 页。日本大阪市立（财）美术振兴协会1995年出版）。由此可见，此炉应是官府定制的用于祭祀的器具之一。
炉足端与腹部连接处的浮雕龙头，生动、狰狞。浮雕的做法借鉴了金、元时期铜炉的技法。
此炉与中国国家博物馆所藏的明代洪武青花龙凤纹三足炉极为相近。但国家博物馆所藏的那件，炉足端与腹部连接处的龙头是以青花料彩绘而成。此外，与上海博物馆藏明代洪武釉里红云龙纹兽首环双耳瓶上的龙纹也有异曲同工之妙。
洪武官窑瓷器中龙纹的承前启后意义
洪武官窑青花瓷器，上承元代，下启永乐、宣德，具有承前启后的意义。以龙纹为例，洪武青花的龙纹古朴而雄健，是从元代的纤细、灵动，向永、宣的浑厚而矫健发展的关键体现。
龙的传说与形象，可以说是贯穿了中国古代传统文化的始终。《辞源》云：“龙是古代传说中的一种善变化能兴云雨利万物的神异动物，为鳞虫之长。”《辞海》又云：“龙是古代传说中一种有鳞有须能兴云作雨的神异动物。”因此龙的定义为：传说中的神异动物，特征是有鳞、有须、能兴云作雨的生物。传说中的人类始祖伏羲、女娲皆龙身人首（或蛇身人首），又被称为“龙祖”。华夏民族的先祖炎帝、黄帝，传说中和龙都有密切的关系：《竹书纪年》载“黄帝龙轩辕氏龙图出河”。相传炎帝为其母感应“神龙首”而生，死后化为赤龙。因而中国人自称为“龙的传人”。
汉族传说中的龙能隐能显，春风时登天，秋风时潜渊。又能兴云致雨和腾云驾雾，后来成为皇权象征。古代人们认为皇帝是天上的真龙下凡，因此皇帝又被称为真龙天子，皇宫使用器物也以龙为装饰。
对于龙的形象，《本草纲目》描述为：“形有九似：头似蛇，角似鹿，眼似鬼，耳似牛，颈似蛇，腹似蜃，鳞似鲤，爪似鹰，掌似虎，背有八十一鳞，头上有博山。”
中国古陶瓷中出现龙的纹饰也相当多。早在唐至五代，越窑瓷器中就有刻划、贴塑的龙纹。宋、金时期的官窑、定窑、龙泉窑、景德镇窑、耀州窑、磁州窑等产品也有龙纹装饰，技法有刻划、模印、贴塑、彩绘等。明清官窑瓷器中，龙纹更成为常见的、典型的纹饰，并且形式多样，有双龙戏珠、赶珠龙、云龙、穿花龙、海水龙、团龙、夔龙、螭龙等等。
上海博物馆所藏金代“定窑白釉印花云龙纹盘”，纹饰模印清晰。龙曲身昂头，矫健生动。其形象为小头、细颈、长身，龙须后飘，三爪，肘毛多条呈草状。
元代景德镇窑青花瓷器中的龙纹，特点显著：多为小头、细颈、长身。龙鳍呈火焰状。肘毛多条呈飘带状，或粗笔绘成飘带状。常见三爪或四爪，爪子瘦骨嶙峋却充满力度。
洪武瓷器中的龙纹，可以说是承袭了金、元时期的特点，但身躯开始变得粗壮，面目更为狰狞，成为从金、元龙纹的矫健向永、宣龙纹的雄健过渡的关键。明代永乐、宣德时期的龙纹，在洪武龙纹的基础上，身躯变得更为雄健浑厚，龙颈由细变粗。龙口有的闭合，但更多的是昂首张口，龙鼻高翘，显得雄壮有力、霸气十足。
明洪武官窑瓷器的艺术特色
明初洪武一朝是建立明清官窑及其管理制度的重要时期。明初御器厂是一处典型的封建官办手工业工场，由地方官员监管，“厂跨周围约三里许”（清蓝浦《景德镇陶录》卷一）。其建筑分管理和生产两部分：管理部分分官署（包括衙门和库房）和官员公馆（详见周銮书《景德镇史话》，上海人民出版社1989年版）;生产部分按分工部门分为23 个“作”，即大碗作、酒钟作、盘作、碟作、画作、色作等等。各“作”房间多少不一，有的一间，有的数十间（清朱琰著、傅振伦译注《陶说译注》，轻工业出版社1984 年版第138 页）。此外，还有窑炉58 座（明初28 座，宣德时增加至58 座）、井二口、柴房数十间、工人休息房8 间、神祠3 座等（清蓝浦《景德镇陶录》卷五）。明初御器厂的组织分工相当细密和完善，厂内各部门已包罗瓷器生产的每一道工序，工匠各司其职，采取流水生产线的方式作业，这在当时是一种先进的生产方式。工匠的来源大部分是编役、上班等形式（即在籍匠），小部分是雇募的形式。在籍匠中的编役匠是长年供役，免除其家庭赋役，世袭，无人身自由;上班匠则轮流上下班，下班期间自谋生计（一般每年至少在官窑服役三个月）。此外还有一种夫役匠，即专门干粗活、重活的“临时工”，称砂土夫和上工夫，其工作辛苦，工钱到地方官署去领，却常被官吏克扣或挪用。
在明代早期至中期，御器厂最突出的特点就是垄断性。它不仅垄断了最熟练的工匠，还垄断了最好的制瓷原料：“陶土出浮梁新正都麻仓山、曰千户坑、龙坑坞、高路陂、低路陂，为官土。”（明王宗沐《江西大志·卷七·陶书》）这些官土仅供官窑使用。而且官窑器在生产时只求质量、不计工本，因而此时官窑器在精美程度上与民窑器有着天壤之别。民窑瓷业在此时是备受束缚的阶段。
洪武官窑瓷器总体来说，无论器形与纹饰都与元代的区别不大。其胎体大多厚重，少数较薄。器型以碗、盘、梅瓶、玉壶春瓶、执壶等为主。碗一般侈口、圈足较高;梅瓶小口、丰肩。釉色有白釉、青花、釉里红、釉上红彩（矾红）等。白釉白度较低，泛青或灰。青花使用国产钴料，发色泛灰，笔画中也有黑斑。纹饰以缠枝花卉和云纹为主，元瓷纹饰层次多的风格仍在延续，但拥挤的现象开始改变。花卉、云朵等纹饰留白边。龙纹身体细长，除三、四爪外，出现五爪，爪子呈风火轮形。元代器物中常见的人物故事和瑞兽纹饰，在洪武瓷器中却极少出现，也未出现年款。
整个明清瓷器的审美取向，无不体现在对彩瓷的追捧中。相对于唐宋统治者和文人士大夫所推崇的如冰似玉的青釉瓷来说，这种从雅到俗的转变，无疑是审美上的一种叛逆。造成这种转变的根本原因，是城镇在宋元时期的兴起和在明清时期的发展，导致市民阶层的崛起;经济形态中商业因素的增加，对传统的自给自足小农经济的破坏;以及西方外来文化艺术的冲击。
对于洪武瓷器中人物纹饰极少的现象，笔者认为最主要的原因还是在于统治者对于思想领域的严格控制。明初，统治者为了稳固统治，采取了一系列加强封建专制的措施。在鼓励和发展生产、加快经济繁荣的同时，在政治上实行废除丞相制、加强特务制和恢复分封制等制度，以加强封建专制。在思想文化上也推行了一系列强硬的政策。主要体现在：其一，明律中专设了“寰中士大夫不为君用”的条目，凡不为君用者一律杀无赦（《明史·卷九十二·刑法志二》）。其二是对程、朱理学的推崇和对八股文的推行。南宋朱熹虽然集理学之大成，但在当时理学并没有成为全国惟一的统治思想。元代虽然也把理学尊为“国是”，但是其他各种宗教和学术思想仍可以自由传播，理学亦未独尊。明代初期，朱元璋独尊理学，以八股取士，以达到从思想上束缚知识分子的目的。学生除了学习《大明律》和《御制大诰》以外，其他的主要就是读“四书五经”，而这些书籍统统以朱熹的注释为准。其三是在思想文化领域内实行复汉、唐之旧的复古政策，主张“文必秦、汉，诗必盛唐。”（《明史·卷二八五·文苑传》）“但许言前代，不及本朝”。因此，在整个明早期到中期的阶段，思想文化领域里呈现的是沉闷、拘谨、不思创新的景象，极少出现杰出的思想家、文学家、戏剧家或诗人，私人著述极少，科学技术上也乏善可陈。文学艺术作品也只见歌功颂德、粉饰太平之作，不能张扬个性、表现爱憎。作为直接反映统治者意图与心声的官窑瓷器，自然也跳不出这一窠臼。此时（洪武至天顺）的青花（和釉里红）瓷器，纹饰以图案化的卷草花卉为主打，表现出中规中矩的严谨，全无活泼创新的意念，与当时社会的审美思想是相一致的。有的专家学者认为，明早期青花之所以极少画人物，是因为“苏尼麻青”浑散效果所致。对此笔者不敢苟同。须知元青花也大量使用“苏尼麻青”，而元青花中以戏剧人物、历史人物、四妃十六子等为纹饰的上乘之作并不少见。为何这种通俗题材和青花使用的技术没有传承下来呢？笔者以为思想文化政策影响下的审美思想才是关键所在。
洪武官窑瓷器，上承元代遗韵、下启永宣新风，是明清官窑制度之首，具有承前启后的重要意义。这一时期的器物特点，也蕴含了当时社会政治、经济、意识形态等方面的丰富内涵。