马家窑类型彩陶因1924年首先发现于甘肃省临洮县马家窑村而得名。其广泛分布于陇东山地、陇西平原、宁夏南部和青海西北部，西至甘肃武威。马家窑类型的彩陶，继承了仰韶文化庙底沟类型的风格，但表现的更为精细，形成了自身绚丽而又典雅的艺术风格。器型丰富、花纹优美、线条流畅，代表了中国彩陶艺术的最高成就。
马家窑彩陶的底色以橙黄为主，常用黑色彩绘，半山和马厂时期还出现红彩和棕色复合彩。它的彩绘色调单纯明快，大多使用浓亮如漆的黑彩，在细腻光洁的橙黄色陶底上绘以花纹，也有以黑、白二色彩绘的，白色多点缀在黑色花纹的周边，或在黑底上缀以白点，黑白相映，分外鲜明。如马家窑类型豆，就是用白彩沿黑色图形点缀而成，醒目而明快，且富有节奏感。’还有以黑色为底，用露出的陶地为纹的绘制方法，别具浑厚的格调。如永靖出土的彩陶壶，以大面积的黑色，衬出陶地的橙黄色旋纹，对比强烈，十分醒目。
马家窑彩陶的橙黄色质地，主要是由于陶窑密封不严，空气中含有的氧将胚体一划中的痴迷样子。当年的笔者很困惑，而当现在的自己拿着刻刀在女人漆胚体上绘制牡丹花时，霎那间我和父亲的心灵相通了。
在花纹的处理上笔者采用了两种技法，在传统工艺上稍作变通，融人一些现代的元素。其中之一是填漆装饰技法，该技法用镂刻工具在漆表面刻画出均匀的线条，然后再在线的空隙中填入金、银或者别的装饰，再在表层磨出效果，例如笔者在空隙中填充了一种特殊的闪光材料，这种材料能很好地折射照映过来的光线，在不同的角度观看会有不同的效果，使作品闪闪发光、熠熠生辉，在漆面上刻出的线条长短不一，疏密有致，具有鲜明的现代装饰感，尤其在灯光下，色彩显得更加堂皇亮丽。还有一种雕漆技法则是直接在漆面上镂刻出粗细相同的线条，将色彩平铺在表面，再以中国画中重彩渲染的技法仔细描绘，形成具有浮雕效果的牡丹花纹，仿佛花纹就凸现在漆面之上，静中有动，稳中有变，增加平面化的意味，使雕塑存在绘画感，增加美感。这两种技法改变了雕塑一直以来的单色，朴素形象，集绘画和雕塑语言于一身，把女人和花融为一体，这就是笔者打造的花韵系列。传统的漆艺呈现出华美、绚丽的光彩效果，最传统的素材被表现得靓丽而时尚，这就是传统工艺的现代演绎。
小结
正如前文所提，文以载道，材料与工艺是雕塑语言传达我们思想的一种媒介和手段，目的是要让观众从你的作品中察觉美，发现美，理解美，当读者与作者的感情相契合的时刻，也就对作品从外到内有了更深一层的理解。
“入乎其内，出乎其外”，在作品中，笔者所体会到的对于美的一种陶醉，超出了一般材料所表现的能力。女人体的丰肥、饱满直追大唐盛世的健康、疏朗和华美气息，雕塑丰满的形和漆艺堂皇的色的结合是大胆全新的尝试。这样的尝试基于对雕塑圆熟的和为颜料浆或混合颜料。颜料调好后。就开始绘彩。彩陶是先绘制后烧制，因此，所选的矿物颜色必须要耐高温，在高温下显色却不分解。甘肃省博物馆和临夏州博物馆曾做过一系列实验，如果用纯锰矿颜料绘制彩陶，在高温下锰元素会全部分解；若使用含锰赤铁矿，在稀释较淡的情况下，彩陶烧成后只显红色；较浓的情况下，则显黑褐色。实验表明，史前陶工已认识到赤铁矿与磁铁矿的混合矿物颜料具有两种不同的呈色性能，并且熟练掌握了浓淡的变化规律，使其满足于绘彩的需要。
彩陶，是水、火、土三大元素的结合产物。土地，不仅是人类赖以生存的根基，也是彩陶制作的的主要材料。水，亦是生命的基础和源泉。陶器是由水和土的结合捏制而成，如果没有水的参与，单独的土就无法粘合成形。而陶器也起源于人们盛水的需要。马家窑出土的大量尖底瓶、大腹罐，都是为了便于汲水和盛水的器具。而原始居民的居住地，也往往选择在水边的高地。因此在马家窑的彩陶纹饰中，波浪纹、旋涡纹和圆旋纹，都代表了彩陶与水的密切关系。在土与水之外，火的参与也非常重要。可以说，陶器是火为精灵土为胎的产物。火改变了泥土的内在性质，使之从疏松的泥土变为坚硬的陶土。陶器的制作代表了人类对火的掌握的物态化和具象化。而彩陶中最主要的三种颜色：黄、黑、红，恰恰代表了与陶器密不可分的三大元素――水、火、土。《周礼》卷四十中谈到：“天谓之玄，地谓之黄。”。黑与黄，代表了古人对天地最初的认识，也影响到他们的宇宙观念。在古代五行学说中，不同的色彩，还代表了不同的方位和不同的元素。《礼记》就提到：“北方水，水色黑，水刻火，火赤，故紫色赤黑也。黄是中央正，骝黄是中央间，中央为土。”。在五行中，黑色代表北方的水，红色代表南方的火，而黄色则代表中央的土。水、火、土的交融，成就了彩陶，而代表水火土的三种颜色，也成为彩陶的主要色彩。虽然我们不能肯定原始先民在绘制陶器时一定是用五行观念来绘制三种色彩，但是至少可以肯定的是，生活环境中经验的累积和接触的主要物象，构成了先民审美观念的重要元素。
之所以要在这里将五行观念纳入彩陶研究，是因为此后中国画的色彩观也一直沿着这个方向展开。上古时期的“色”，大多与绘画无关。所谓的“恶紫夺朱五色目盲”等等，谈的都不只是绘画的色，而是中国人对色彩的文化认识，这些认识奠定了中国画的色法和后来墨法的基础。如孔子在《论语・阳货》中提到的“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”。这里的“恶紫”，与“郑声”“利口”一样，是与“雅乐”“邦家”相对立的。孔子立足的核心，是“礼”。换言之，儒家是以礼乐文化来判定色彩等级的。之所以是“恶紫”，是因为中国古代有正色、间色之分。《礼记》中称：“衣正色，裳间色。”‘青。赤、黄、白、黑为五方正色，间色为绿、红、碧、紫，骝黄。因而，作为间色的紫色，被称为“恶紫”。中国的色彩是在文化共识中形成的。中国最早关于绘画的观念色彩是“五色”，青、赤、黄、白、黑就可以把万物万象表现出来。马家窑彩陶中的色彩，则是这种观念色彩的最早雏形。
马家窑彩陶中的色彩，还表现出强烈的装饰性。而这种色彩的装饰性也一直延续到之后中国画的色彩表现上。中国画颜料不同于油画、水彩，它的色彩变化不是在使用时的调和，而是着重在色彩的提炼上。色的纯度，色相的变异，色的混合，都是依赖颜料性质的严格选择，这是它的色彩特性之一。正是由于这一特性，中国画色彩也呈现出对比效果的装饰性。除此之外，中国画色彩的装饰性还体现在色彩运用的条理性和主观性上。。如常常运用重复、渐变、节奏、统一、变换等形式，达到简单与丰富的统一；或运用金、银、黑、自，在整体画面或主体部位，做统一勾勒，使主体突出。可以说，中国画色彩是一种主观表意的施彩方式，它不强调自然色彩的还原，而是改变了自然色相，不受光色和环境色的影响，独立发挥色彩的作用，强调配色的主动性。这一点从彩陶用色开始，一直延续至今。
而墨与色的关系，也是相互辉映。所谓“色不碍墨，墨不碍色。”色彩要靠墨为依托，使其厚实华滋；墨靠色彩更加沉稳，成为画之筋骨。将墨渗入色中，可以使色彩更加沉稳，也可以使色彩更加平和。墨还可单独同色做对比使用，以墨代彩，无论青、绿、红、黄，者B能与墨协调不悖。所谓“墨分五色”，这就把墨法和色法统一起来了。在水墨的浓、淡、千、湿、焦中，墨能发挥出色的随类赋彩的作用。
这种观念化的色彩观最后从五色最终简化为黑自两色。在老庄那里，黑、白成为对立的两极，取消任何一级，关系都归于消亡。他以色证道，黑自成为老子哲学体系中核心的概念。用黑白两色来代替五彩，符合老庄“绝圣弃智”“灭文章、散五采…胶离朱之目”的观念，追求一切归于自然的自然状态。唐、宋后发展起来文人画，以黑白为主调，其精神正源于此。张彦远在《历代名画记》中就这样写道： “草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠；凤不待五色而解、是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”张彦远在这里强调了自然之道的浑然天成，认为一味的施加人工色彩，反而会破坏对宇宙自然内在真意的表现。
这种体现纯粹的黑自观，不仅影响到中国画色彩的使用，还呈现出一整套对立同构的哲学观念。表现在中国画中，是用笔的轻重缓急、生拙轻灵，用墨的浓淡、枯润，干湿变化，构图的虚实相生，这都体现出阴阳相互转化的概念。可以这样说，中国画笔墨表现的，不是对自然的再现，而是从审美角度反映出画家对整个宇宙自然生机的理解。
综上所述，从马家窑彩陶的色彩的纯粹和单一上。我们可以看出我们的祖先一开始就倾向于用色彩的抽象化来表达对宇宙自然的理解。这种宇宙关系，被后来中国画的黑白相生的色彩关系所取代，它所表达的不仅仅是审美趣味，还有哲学文化精神，而这一点，正是中国画独特的色彩魅力。